日付:2018年6月25日 

  芝居の台本の優しい書き方への ……(1)

 

西日暮里の諏訪神社から見たスポーツ・ジムの愉快な壁。親子三人が壁をよじ登っている。  

 

北村太郎さんの『ぼくの現代詩入門』から教えていただいたこと
 
 
    「詩の作り方のヒント」   北村太郎
 
 
    ★コトを書くよりモノを書こう

 
 
 物事(ものごと)ということばがありますが、初めて詩を書こうという人たちには、コトを書くよりモノを書くほうがやさしい。モノのうちには動物も人間も入れていいですが、ともかくコトをくだくだ書くよりも、モノを詩にするはうが楽なはずです。コトというのは、たとえぱ自分の恋愛 とか孤独とか人生観とかですが、それらを書くにしてもモノを取り入れながら書くようにしたほうがやさしいと思います。
 
        静物        吉岡実
 
    夜の器の硬い面の内で
    あざやかさを増してくる
    秋のくだもの
    りんごや梨やぶどうの類
    それぞれは
    かさなったままの姿勢で
    眠りへ
    ひとつの階調へ
    大いなる音楽へと沿うてゆく
    めいめいの最も深いところへ至り
    核はおもむろによこたわる
    そのまわりを
    めぐる豊かな腐爛の時間
    いま死者の歯のまえで
    石のように発しない
    それらのくだものの類は
    いよいよ重みを加える
    深い器のなかで
    この夜の仮象の裡で
    ときに
    大きくかたむく
 
 ほんとうのことをいうと、詩の本体はコトです。しかしコトを書くためには、まずモノを書くのが書きやすい、といいたいわげ。吉岡実には初期に「静物」の連作があり、ここにあげたのはその一つです。詩人はここで、器に入ったくだものに視線を据え、それを完壁な水彩画のように簡潔に描ききっています。どこにでもあるくだものを、これだつややかに書くのは吉岡さんなればこそでしょうが、皆さんでも、たとえぱオレソジとかレモソ、トウモロコシなど、果実を一つ目の前に置いて詩を書いてごらんなさい、案外たやすく習作が出来上がるかもしれませんよ。
 なぜぼくがこんなことをいうかというと、ぼくは投稿詩の選という仕事をずいぶんやってきて、そのたびに、恋愛、孤独、人生観といったコトがその大半のテーマにたっていて、しかも、ほとんどモノを使わず、生のかたちで、せつたい、さぴしい、世の中けしからん、などという抽象語の羅列に終わっているからです。絵がデッサンから、ピアノがバイェルから始まるように、作詩も基礎の作業を整理して、一種の初歩詩学書みたいなものを作ったほうがいいのではないかしら、と思うことがたびたびあったほど、抽象語の氾濫なのです。なぜそうなるかは、たいへんよく分かる。古い言い方をすれぱ、「思いが胸にあふれて」いるからでしょう。だからこそ詩を書こうと、だれしも思うのですが、詩はことばで書くもの、そう正確で適切なことばが簡単に出てくるわけがありません。いきおい、抽象語のオンパレードにたってしまう。思いが胸にあふれるのは大切ですが、そのことと、詩を書くこととは、まったく別なのだと、しっかり頭に入れて、考え方を切り替え、モノからコトに迫ってみたらいかがでしょうか。
 
 
     ★たくさん書いて、なるべく早く自分の詩の呼吸をつかむこと
 
 
 自分の詩の呼吸というのは、自分に合った、ほどよい長さの詩、という意味です。長短とりまぜ、いろいろな詩を書くのは先のこととして、それまでは、できるだげたくさん詩を書いてみて、自分にふさわしい長さを見っけることが大事です。詩のできばえは、むろん長短と無関係で、短ければよいというものでもなげれば、長けれぽ力作というわげでもありません。これがぼくの、わたしの詩の呼吸だな、と納得する長さが、けっきょくは一番自然だと思います。  ぼくは若いころ、幾つかの自分の詩がたまったところで読み返してみて、三十行前後の詩が多いことに気がつきました。たとえぱ、「墓地の人」は三十三行、「セソチメソタル・ジャー二ー*」は三十四行、「雨」は三十行といったぐあいです。そして、ああ、おれには三十行前後がぴったりしているんだな、平常の呼吸なんだな、と悟りました。以後、テーマによってはずいぶん長い詩も書きましたげれど、自分で気に入っている詩は、不思議とこの行数の範囲内に書かれています(たとえば、「おそろしい夕方」二十五行、「ヨコハマ 一九六〇年夏」三十行、「冬猫記」三十行など)。近ごろでは、おれ、長い詩も書きは書いたけど、短距離走者、つまりスプリソターがマラソソ・ラソナーにたったと同じで、かなり自分でも無理をしていたんじゃないかな、と反省したりすることがあります。
 ぼくの場合は三十行前後ですが、人によってはもっと短い行、もっと長い行がその人の呼吸に合っているはずで、それを早く知るのは、無理をしないためにもかなり大切なことのような気がします。前に紹介しましたが、中村稔はソネット形式、つまり十四行の詩が多いのですが、これはきっと彼の呼吸にぴったりなのでしょう。ぼくが通っている詩の講座の聴講生の中に、毎回、ごく短い詩を出す人がいます。もう四年近くなりますが、たいてい六、七行前後、つまり二百字詰原稿用紙一枚に収めてしまいます。この人には、それが詩の呼吸らしいのです。かと思うと、少し前、某雑誌の選考をやっていたときのことですが、毎月、必ず一篇四百字詰十枚の詩を送ってくる人がいました。この人の場合は、内容からみて、とても当人の詩の呼吸とは思われませんでしたけれど、その後どうなりましたか。
 むろん、呼吸というのはたとえ話で、とくに若いうちは、なんでもやってみようの積極性はけっこうだと思います。いろいろ試みて、うまくいくこともあるでしょう。それにしても、やはり自分にふさわしい呼吸を知っておくのも、いつかはきっと作詩のうえで役立つことがあると思うのです。
 
     ( 北村太郎著「ぼくの現代詩入門」1982年。発行:大和書房。 )
 
 
     ◆◆◆◆◆  ◆◆◆◆◆  ◆◆◆◆◆  ◆◆◆◆◆  ◆◆◆◆◆
 
 
 わたしの芝居の台本の書き方の教科書は、若い頃に読んだ詩人の北村太郎氏の「コトを書くよりモノを書こう」、「たくさん書いて、なるべく早く自分の詩の呼吸をつかむこと」がすべてだ。いまでも上の文章はじぶんが芝居の台本を書くとき重要な役割を果たしてくれている。
 じぶんの芝居の長さ、呼吸、リズム、ドラマの展開、解体、凝縮、そし可能な範囲でコトをモノの背後に隠して書く、様々なことを教えてもらった。
 わたしの最近の芝居は約1時間15分前後です。この時間をどこから導いてきたのかというと、いま書いている芝居のテーマや内容がこれこれだからということではなく、机に向かうじぶんの体力、稽古場で俳優に向かうじぶんの体力の消耗度・限界値から導き出してきた。これ以上長く書いてもいまのじぶんにはムダだし、短くても芝居にならない、というじぶんなりの判断から芝居の時間と構成法を、上の文章から、それが限界ならそれで仕方がないからそれでやってみようじゃないかと思い決めた。
 
 このあとの北村太郎氏の「一篇一篇の詩のリズムに気を使おう」等も、面白いので続けて引用させていただきます。もちろん北村さんの文章は詩についての話ですが、芝居の台本の書き方のヒントとして読んでみて下さい。誰でも芝居の台本を書いていいし、誰でも書けるんだ。それをどのように具体化するか、北村さん詩学から多くを学び得る。
 
 
     ◆◆◆◆◆  ◆◆◆◆◆  ◆◆◆◆◆  ◆◆◆◆◆  ◆◆◆◆◆
 
 
    ★一篇一篇の詩のリズムに気を使おう
 
 
 ぽくらの書いてるのはほとんど「口語白由詩」ですね。少し書いてみれぱ分かりますが、こんな不自由な詩の形はありません。ぼくは一時、連句にコッていて、それで現代詩が書けないか、ひとりで試してみた経験がありますけれど、そのとき、定型って自由だな、ラクだなとつくづく感じました。短歌や俳句にたずさわっている人たちに、なに生意気いってやがる、と叱られそうだげれど、ほんとにそう感じたのだから仕方がない。型が定まっているって、とにかく気分が大らかになりますよ。こっちは自由詩なんだから、そうはいかない。一篇書くたびに新しい型を創造しなきゃならないから、オーバーにいえぽ死ぬ苦しみです。しかも、ひとつの作品ごとにリズムに気を配る必要があって悩みは倍加する……ということは楽しみも同じ比率でふえるって結果にもなりますけど。
 ぼくはひとつの詩のおおよそができ上がると、必ず黙読を繰り返します。一行一行書いているときにも、リズムに気をつけますが、ほぼでき上がったところで念を入れるわげです。これは習慣みたいなもので、そんなの、なんの意味もたけれぱ、本人が気を使うほど、読み手への効果はないかもしれない。現代の日本では、詩のメロディーとかリズムを熱心に研究している人たちがいます。ぼくはとても学問的にそれらを追究する熱意はないので、ですから、ぼくがあいまい使うリズムの概念も、そうした人たちからすれ曖昧で間違っている可能性はあります。でも、そんなことはどうでもよろしい。ぼくはぼくの習憤をつづげ、ぼく流の勘で詩を作り、ぼく流の直観で他人の詩を読む。詩だけではありません。ぼくは散文を書くときでも、リズムが気になってしようがない。その割にへたくそた文章だな、といわれれぽ黙って引きさがるより仕方がありませんが、エッセイを書いていても、翻訳をしていても、リズム、リズムと、病的なほど気にかかり、ちょっとおれ、おかしいんじゃないかなと思うことがあるほどです。
 でも、リズムに気を使うのはいいけど、乗りすぎるのは感心しない。さっき、三好豊一郎の詩「夜の沖から」を論じたときに触れましたが、乗りすぎると後味が悪いんです。ぼくの経験では、なんていうか、<調子にのるなよ>と自分で自分にいいたくたる軽薄さを感じてしまう。そう、まったく調子がいいんですね。そして、それがいやだっていうのは、声楽家でもないのに、大衆の面前で歌をうたったっていう羞かしさみたいなものもあるし、そんたことより大事なのは、リズムに乗りすぎると、重要なものが確実に流れ去ってしまうからです。重要なものとは何かといえぱ、答えは簡単で、意味が流れちゃうんですよ。書くほうにも読むほうにもそうなのです。
 少し横道にそれますが、ひとつ、極端た例をあげてみます。童謡なんですが、だれでも知っている「たきび」。作者は巽聖歌。
 
     かきねの、かきねの
     まがりかど
     たきびだ、たきびだ
     おちばたき
     あたろうか
     あたろうよ
     きたかぜ、ぴいぷう
     ふいている
 
 というのが第一連です。この歌。おかしいと思いませんか? メロディーとリズムに乗せてうたっていると、たいてい意味なんか、いいころ加減に流れ去っちゃうから、ほとんどの人が気がつかない。ぼくはずいぶん以前から、この童謡、おかしいと思ってます。いいですか、「きたかぜ、びいぷう/ふいている」とき、たき火なんかするわげないじゃないですか。たき火ってものは、冬の静かた日に、風のない日にすると、昔から相場が決まってる。巽せんせい、近所迷惑ですよ、といいたくなる。第一、危険ですよ、消防署が怒りますよ。第三連にも「こがらし、こがらし、/さむいみち、」とある。ひょっとしたらぼくのガクのないための読み違えで、北風がピープー吹いたり、木柿らしがヒューヒュー吹いたりしても、いなかなんかの森の中は静まり返っていて、そこでならだれにも迷惑をかげずにたき火ができる仕かけになってるのかな、そういう所があるのかな、と考え直してみましたげれど、全行を何度読み返しても、やっぱりヘンです。垣根があるくらいだから、郊外やいなかの住宅地で、どうしたって吹きっつぁらしの空間にしか、この童謡はないのです。
 なぜ、こんな童謡がありえたか。佐藤義美、与田準一と並んで、北原白秋門下の童謡詩人三羽烏といわれた巽聖歌ともあろう人が、どうしてこんた不可解なことばを並べたか。ぽくは、リズムに乗りすぎて書いたからだろうと思います。この筋の通らない童謡を、なぜたくさんの子どもたちぱかりでなく、若いお母さん方まで、なんの疑問も抱かずに、にこやかに口をそろえてうたったか。それも美しいメロデイーとリズムに乗っているせいですよ。意味なんか、どこかへきれいさっぱり流れていってしまいました。
 この種の例は、うたわれている詩、曲になっている詩には、探せばいくらでもあると思います。だからぽくは、すごく音楽が好きなんだげれど、根本的に音楽ってウサンくさいな、の思いを捨てきれないところがある。音楽ってこわいな、という気がします。精神にとって音楽とは何ぞや、と問いたくなるんですね。現代みたいに、ウォークマンまでして音楽に二六時中ひたる人たちが多い時代は、どこか狂ってるのではあるまいか、と自問するわけです。もっとも、ひとのことはいえないので、ぼくだって、リズムに乗りすぎた詩、がいくつかあるはずです。たいていは途中でみずからボツにしたつもりですが、読み返すと顔が赤くなる作品もけっこう発表しているんです。
 このヒントの項、だいぶ長くなりますが、もう少しつきあってください。「一篇一篇の詩の詩のリズムに気を使おう」というのでしたが、破調のリズムもリズムのうち、と覚えていていただきたい。詩を書き始め、読み始めの人たちにめんどくさいお願いですげれど、どの世界でも一筋なわではいかないんですよ。それからもうひとつ、改行、つまり一行一行をどのように切るかもリズムのうちと思ってください。強引にいえぱ、視覚もリズムのうちなのです。次の詩を読んでください。
 
 
        異数の世界へおりてゆく        吉本隆明
 
 
     異数の世界へおりてゆく 彼は名残り
     おしげである
     のこされた世界の少女と
     ささいな生活の秘密をわかちあわなかったこと
     なお欲望のひとかけらが
     ゆたかなパンの香りや 他人の
     へりくだった敬礼
     にかわるときの快感をしらなかったことに
 
     げれど
     その世界と世界の袂れは
     簡単だった くらい魂が焼けただれた
     首都の瓦礫のうえで支配者にむかって
     いやいやをし
     ぼろぼろな戦災少年が
     すばやくかれの財布をかすめとって逃げた
     そのときかれの世界もかすめとられたのである
     無関係にたてられたピルディングと
     ピルディングのあいだ
     をあみめのようにわたる風も
     たのしげな
     群衆 そのなかのあかるい少女
     も かれの
     こころを掻き鳴らすことはできない
     生きた肉体 ふりそそぐような愛撫
     もかれの魂を決定することができない
     生きる理由をなくしたとき
     生き 死にちかく
     死ぬ理由をもとめてえられない
     かれのこころは
     いちはやく異数の世界へおりていったが
     かれの肉体は 十年
     派手な群衆のなかを歩いたのである
 
     秘事にかこまれた胸を ながれる
     のは なしとげられないかもしれない夢
     飢えてうらうちのない情事
     消されてゆく愛
     かれは紙のうえに書かれるものを恥じてのち
     未来へ出で立つ
 
 
 この詩については、『鮎川信夫著作集第二巻(詩論の一)』に収められた「現代と詩人異数の世界へおりてゆく者」で、鮎川信夫が詳しく分析していますから、ぜひそれを読んでいただきたいと思います。ここでは傍線(下線が引けないので、青色の印字にしました)を付げた部分に注意してください。これらの部分は、それぞれ次の行の「に」「を「も」「も」「のは」と、なぜ切り離されているのか、考えてみましょう。
 「に」や「を」や「も」や「のは」はすべて助詞ですが、それを同じ行に書かず、なぜ「へりくだった敬礼」「ピルディングのあいだ」「そのなかのあかるい少女」「ふりそそぐような愛撫」「ながれる」を<独立>させたのか。この疑問自体は、そんなにむずかしくないでしょう。たいていの読者には解けるのではないだろうか。すなわち、今、ぼくが書いた「へりくだった敬礼」以下のことぱに強く吉本隆明が思いを込めているからです。したがって、それらの行を、詩人は読む人たちに強いメッセージとして伝えたかった、ということになります。
 ぼくは、第一行、「異数の世界へおりてゆくかれは名残り/おしげである」と吉本隆明が書いたとき、この詩「異数の世界へおりてゆく」は決まったのじゃないかと想像しています。「名残り」で切った際に、作者は「名残り」の意味の重さに気づいたのではないだろうか。ことばの継続を止めることで、そのことばがいっそう鮮明に詩人の思いを強く受けとめる結果になったのではたいか。「へりくだった敬礼」でも、さらに「ビルディングのあいだ」(吉本の『固有時との対話』と『転位のための十篇』を読めば、心ある読者には彼のピルディング〈建築〉への固執は見当がつくはず)「そのなかのあかるい少女」「ふりそそぐような愛撫」「ながれる」などのことばでも、作者の心の詰まりようが見えるみたいな気がします。
 いずれにせよ、いまチェックした個所には、ふつうの意味でのリズムを拒否したリズムがありますね。この種の手法は昔からモダニズム系の詩人が多用していて、少しも珍しくないのですが、その大半はほとんど大して意味のない<拒否のリズム>で、この「異数の世界へおりてゆく」の例のようなのはすこぶる珍しいのです。ほかに記憶に残っている有意味の<拒否のリズム>としては、
 
 
     どうしてもはまらないかぎ
     ははまらないかぎ
 
     だあなには
     雨のにおいが川からもどって来る
 
     みち潮で生き返る「物」みたいに
     川から「笑い」がもどって来るか
 
     ぎのはまらないあなにに
     おいがはいって身をかがめる  
 
 というふうに展開する衣更着信の詩「雨らしい」ぐらいなもので、右に引用したのは全体が十四行の部分ですが、この作品についてぼくは、「この詩は極めてグロテスクであって、連から連へのアンジャンブマン(注=またぎ方)、行から行への移りに、作者の神秘的かつ絶望的な心のありようが歴然としている」と書いたことがあります。
     (北村太郎著「ぼくの現代詩入門」1982年。発行:大和書房。)
 
 
 
     ◆◆◆◆◆  ◆◆◆◆◆  ◆◆◆◆◆  ◆◆◆◆◆  ◆◆◆◆◆
 
 
 
 わたしは、長い間じぶんの書いた台本をじぶんで演出するという微妙な立場をとってきた。
 なにが微妙なのだといえば、じぶんで書いた台本をじぶんで演出するというとき、どちらがじぶんにとって本義の仕事なのか、わたしのばあい、本人がいちばんわからない状態で台本を書き、芝居を演出してきたからだ。
 だが最近は、オレにとっての芝居に向かうスタンスは、これでいいと思うようになってきた、というよりこの二つの違った作業がじぶんには不可欠なものと思えるようになってきた。
 じぶんの書いた台本など、現在の「戯曲」の水準にはほど遠く紙片に書き散らかしたただの幼稚な作文やメモに過ぎない。けれども、作文やメモでも、その書かれた劇を、演じられる劇(舞台)へと跳躍させるためにはどうしたらよいか、その困難を編み出すためには、じぶん固有の回路みたいなものを探し出すことしかない。それに多少の愉楽を感じはじめてきた、そう思うようになった。
 だから、わたしのばあい、台本の書き方といっても、台本の描き手としての自己注意なのか、舞台上の演出上のダメなのか、いわばその両方がわかちがたく混在しているメモになってしまうだろう。机上にありながら、いつも稽古場を想定している、というふうに。
 
(1) じぶんが書ける芝居(台詞)は、すべてひとりごと
 わたしは、ひとりごとしか書けない。だからそのように台本を書いている。そして、それでいいと思っている。
 わたしの台本のなかに現れる登場人物は、じぶんの侘びしいひとりごとを聴いてもらえる心優しい他者を捜し求めて夜の街を、昼の街を歩いているに過ぎない。
 
(2) 台本に社会性なんか要らない
 とんでもない意見だが、実は本当にそう思っている。というより、もともとオレの生活の歴史には<社会性>というイメージは皆無だった。そう思っている。
 
 
     わたしの心はかなしいのに
     ひろい運動場には白い線がひかれ
     あかるい娘たちがとびはねている
     わたしの心はかなしいのに
     娘たちはみなふつくらと肥えてゐて
     手足の色は
     白くあるひはあはあはしい栗色をしてゐる
     そのきやしやな踵なぞは
     ちょうど鹿のやうだ   (「あかるい娘ら」)
 
 
 小説『歌のわかれ』、『むらぎも』の作者、世の中からプロレタリア文学者と呼ばれている中野重治の詩のなかでも、わたしの好きな作品だ。この詩がどれくらいのデキなのか詩の水準などまったくわからないが、少なくともしみったれた男の、哀しい心と慰安に似た開放感をこの中野の詩から与えてもらえる。詩も芝居も<徒労>に過ぎない。だから芝居も、中野が「あかるい娘ら」で描き出したしみったれた男の場所まで歩いて行くことができれば、芝居を作る人間は、それを見て(読んで)くれる人間にもっと慰安に似た開放感をあたえることができる。
 
(3) 発語主体や助詞の省略=言葉はケチるということ
 「わたしは、こう思う」という台詞があったする。わたしなら発語主体の「わたし」という言葉と、「は」という格助詞を書かない。書き手としては、言葉を可能な範囲で言葉はケチって、それでも意味の流れに成立する抜け途なんとか考える。これはゲーム遊びみたいなもんで、このゲームを半ば楽しんで書いているいる。
 発語主体や格助詞を省力できる根拠はあるのだ。それは現実生活でわたしたちが会話する場合と同じで、発語主体(俳優)の現存在《現に、そこに、ある》という様式に依拠しているからだ。
 
(4) 芝居の意味内容に関連が無くと<もダンス>や<歌謡>を芝居のなかに必ず一つ入れる
 雄鳥が求婚を目的に羽を広げて雌鳥の前で踊るように、登場人物はじぶんのダンス(あるいは歌謡)を、特定の対象に素敵に見てもらえるような場面を作る。これは、台本の意味内容からかけ離れてしまってもいっこうにかまわない。観客と演じ手は、相互に現在の意識と身体の遊びの開放感がどこにあるのかを探すことも含めて、芝居と考え、それを見に来ているからだ。
 
(5) 作り手と見手(観客)の関係をどう捉えるか
 作り手と観客は、じぶんの中の同在する。これは、小説や詩の書き手と小説や詩の読み手が、じぶんの中に同在することと同じことだ。
 
(6) 演出も書き手も俳優も、嫌でないかぎり、稽古前にはストレッチはやった方がいいに決まっている
 
 
 ★ この稿、継続中……、
 
 
   ★ 次頁へ